Quem está na vez da dança?

[extraído da comunicação feita pelo autor para o Seminário Interseções: Corpo e Olhar – UFPE/FUNDAJ, 2009]

Muito antes do advento sonoro se encontrar com o cinema, a imagem em movimento já demonstrava um enorme interesse pela gestualidade rítmica dos corpos filmados. Dentre os inúmeros registros de dança legados pela linguagem cinematográfica, é impossível evitar a lembrança do pioneiro take de Thomas Edison com sua Anabelle’s Butterfly Dance (1895), onde a câmera se importava unicamente em registrar, de maneira fixa, o hipnótico efeito dos movimentos da bailarina em sua antológica dança. Com o passar do tempo e o desenvolvimento de novos recursos técnicos, o elemento musical passou a fazer parte do cinema de uma forma quase indissociável, gerando novos níveis de significação somente possíveis por seu intermédio.

No domínio do musical clássico, onde focamos o tradicional gênero popularizado por Hollywood, a dança e o canto dos atores contribuem na diegese narrada criando uma teia de significações entre seus corpos, o enredo e o espaço filmado. É por meio da música, instrumental e/ou cantada, como de sua conseqüente coreografia, que se desenvolve a relação entre narrativa e espectador, sendo recorrente que os movimentos corporais aí envolvidos estejam intrinsecamente motivados por uma expressão lógico-linear do andamento narrativo. Por maiores que sejam as possibilidades de tratamento – é importante lembrar que o gênero abriga desde as meticulosidades formais de Berkeley até os entretenimentos dos ‘tempos da brilhantina’ – dificilmente uma abordagem do musical poderá fugir a essa premissa do encadeamento narrativo, pois ainda que a dança provoque uma abstração maior, certamente ela deverá condizer com o estado de seus personagens.

É nesse sentido que nos lembramos de Moulin Rouge (Baz Luhrmann, 2001) – mesmo sob o fascínio de sua ‘nova roupagem’ – e sua marcante relação com o imaginário clássico do gênero, pois todos os números com música evocam diretamente o universo estabelecido pela narrativa, contribuindo para o andamento da intriga e abrindo novas possibilidades de leitura ao que poderia ser resumido como uma simples ‘historinha de amor impossível’. Sua postura diante do gênero, marcadamente pós-moderna, resgata, questiona e renova diversos aspectos da tradição musical de Hollywood e de outros ícones do imaginário pop culturais. Ao mesmo tempo em que o filme se ocupa de uma narrativa dentro dos moldes romanescos tradicionais, fundamenta uma linguagem audiovisual que questiona os parâmetros formais do referido ‘cinema contemporâneo’, principalmente através de sua rebuscada edição de imagens e sons.

De acordo com o teórico de dança Daniel Sibony (Le Corps et sa Dance, 1995) a dança se constitui como metáfora do ato erótico, imprimindo nos corpos uma erotização que pode representar sua única maneira de ser no mundo. Assim, não é por acaso que todo o mundo de cores e brilhos em Moulin Rouge seja carregado de erotismo, e que a contagiante sexualidade de seus corpos se efetue através de um erotismo de linguagem, de um exacerbar dos movimentos técnicos a favor de toda uma atmosfera dançante, erótica, única. Se Sibony nos lembra que através da dança um corpo produz seu sopro, sua alma, Baz Luhrmann origina um conjunto de imagens que externa um fôlego diverso do convencional ao gênero. Da mesma forma que o gesto da dança é capaz de desconceitualizar um corpo, sua expressão e a própria noção de linguagem simbólica, a dança das câmeras como Luhrmann executa, termina por, paralelamente, desconceitualizar o próprio cinema, sem perder a potencialidade original da imagem em movimento. Esse quesito aponta para caminhos que poderiam de alguma forma comprometer o projeto do diretor em sua abordagem não só de um gênero, mas do próprio aparato cinematográfico.

É evidente que compartilhamos do raciocínio de Jane Feuer, quando em seu basilar estudo sobre o musical (The Hollywood Musical, 1982) observa que o gênero possui em essência um compromisso com o ideal moderno da fragmentação; afinal, é impossível não encontrar um filme musical que não oriente seus espaços e corpos a uma multiplicação e subdivisão em duplos, como se o corpo terminasse especular a si próprio. Até mesmo a pioneira experiência de Thomas Edison, calcada na unicidade de um só plano, provocava um fragmentar do corpo da bailarina pela abertura que lhe confere a condição do olhar espectatorial. O passar do tempo só virá acrescentar a esta condição um intensificar de olhares pelo aprimoramento das câmeras e das técnicas de captação da imagem cinematográfica. Nesse sentido, Moulin Rouge se estabelece como um natural prosseguidor da tradição, contribuindo com seu estilo peculiar e provocando novas formas de relacionamento entre os corpos dançantes e o espectador. Mas eis o problema: é inegável que o frenesi do movimento como ele se dá neste filme, confunde o olhar sem oferecer a certeza se o movimento dos números de dança são realmente executados pelos bailarinos/atores ou pela incessante movimentação das câmeras e rápidos cortes/artifícios de montagem. O que nos permite questionar: em Moulin Rouge, e mesmo no cinema contemporâneo, quem tem conduzido a dança? Os homens, com seus corpos, ou a tecnologia, com suas máquinas?

Apesar de sermos tentados a associar o resultado visual de Luhrmann com o conceito de imagem delineado por Eisenstein, onde a configuração estética se dá pela superposição de dois ou mais planos filmados, ou seja, pelo conflito de uma nova unidade visual, também reconhecemos que o produto final do diretor pode ser interpretado como uma dissociação das teorias do cineasta russo. A originalidade de Moulin Rouge em sua articulação da montagem pode não somente distanciar-se do formalismo cinematográfico como propõe Eisenstein (que apesar de sempre debatido e reformulado nunca perdeu seu vigor e funcionalidade), mas também arriscar-se a um rompimento com a condição primeira de linguagem que a arte cinematográfica possui. Uma das acusações levantadas contra este filme, por exemplo, consiste em sua profunda semelhança com a linguagem do videoclipe, produto cultural que depende ontologicamente dos mesmos princípios fundadores da sétima arte. Evidência que permite mais algumas indagações: terá o cinema esgotado sua linguagem a um ponto em que não encontra alternativa senão beber na fonte de seus próprios frutos? O diálogo interativo dessas mídias estaria prestes a se deparar com um novo domínio de criação estética, ou melhor, um novo meio de expressão?

A urgência de tais reflexões é confirmada como necessária ao cinema, pois não se restringe unicamente ao filme de Luhrmann. Pelo contrário, há na produção do cinema contemporâneo uma relação incrivelmente semelhante à estética de Moulin Rouge em inúmeros outros cineastas, principalmente a partir dos anos 90 (Quentin Tarantino, David Fincher) até a presente década (Paul Greengrass, Fernando Meirelles); o que atesta não estarmos diante de um caso isolado, mas sim à margem de um novo interesse criativo que amalgama o cinema a outros domínios do audiovisual, originando o que podemos chamar de uma dança de imagens, de meios e intenções que não deixarão o compasso acabar.


Fernando Mendonça

Agosto de 2010


ISSN 2238-5290